PÓS DRAMÁTICA É A VIDA - por Helena Mello

Últimos desdobramentos da vinda de Lehmann ao Brasil, eu juro:

Helena Mello é Jornalista e mestra em Artes cênicas pela UFRGS, colega de Grupo de Trabalho da ABRACE - Associação brasileira de pesquisa em Artes Cênicas e autora do blog 

http://www.palcosdavida.blogspot.com/

"Quando anunciaram que Lehmann estaria em Porto Alegre parecia uma destas crônicas de Luis Borges ou mesmo algo ligado ao teatro do absurdo. Afinal, ele havia sido nossa fonte de estudos, um dos nomes mais importantes entre os pensadores do teatro contemporâneo. Mas, como o nome de Marta Isaacsson estava envolvido no evento, sabíamos que era para valer. Então, estávamos todos no Goethe onde a coordenadora do pós-graduação em artes cênicas da UFRGS falou da importância de criar este espaço de diálogo. Agradeceu a seus colaboradores, entre eles Mirna Spritzer e nossa colega Laura Backes, dizendo que contava com pessoas solidárias e competentes

Lehmann começa sua fala dizendo que o conceito do que é teatro mudou completamente, que não pode mais ser visto separado da música, da instalação, que há uma grande diversidade de linguagens que vai além do drama tradicional. Existe um teatro de imagens, das vozes de coro e monológico. Existe o teatro multidisciplinar. Segundo ele, todas estas formas de teatro não tem mais atrás de si o modelo dramático e se apresentarmos a arte do vídeo e da dança e o uso de novas mídias, se acrescentarmos os computadores, apresentações como um jogo, para atividades da arqueologia, por exemplo, performances e as formas híbridas, se a gente juntar tudo isso, fica bem claro o seguinte: surgiram estruturas no teatro e continuam surgindo que são arranjadas de formas diferentes do drama e do sistema narrativo. Formas mistas de teatro e filme abertura do teatro para a festa ou documentação, de materiais documentários ou situações íntimas em quartos de atores, muitos elementos se aproximam da forma art-perfomance.

Lehmann conta que, recentemente, houve em Berlim uma encenação na rua na frente de um  teatro em que as  pessoas que passavam por ali eram transformadas em atores, ler textos dentro do teatro. Este processo na rua foi filmado por uma câmera de vídeo. O público assistiu a negociação inclusive do honorário modesto. Estas pessoas leram textos no palco. Esta prática, segundo ele, rompe com a narrativa dramática, óbvio do teatro. Ele diz que a sociedade tem cada vez mais necessidade de ir ao encontro um do outro e que o teatro dramático continua existindo e determinando grande espaços teatrais.

No entanto, se o teatro dramático predomina não pode ser o critério decisivo. O grande poeta Goethe dirigia um teatro. Mas só uma vez por ano eram peças dele próprio. Em geral, peças melodramáticas que o povo gostava. O efeito sobre as artes de Goethe seria pelos seus textos e não por estas peças. Lehmann pergunta se conhecemos uma zombaria que é feita na Alemanha sobre a pergunta: Qual é o teatro mais bem sucedido do século XX? Cuja resposta seria: O teatro do século XIX.

Ele diz que, no nível literário a chamada crise do drama era conhecida há muito tempo. Fala de um livro de Peter Szondi chamado Teoria do drama moderno. Para Lehmann,  no nível da prática teatral, esta transformação não foi analisada corretamente. Explica que em Peterson tem um conceito chamado drama puro, é o conceito ideal, um instrumento heurístico. 

Fala que na tragédia classicista de Racini, o drama se realizou quase inteiramente. 

Bem, tudo que for aparecendo daqui para frente  serão falas de Lehmann e como estou recém na primeira página de nove acho melhor deixar o texto correr daqui para frente como um registro, sem interferir.

Drama puro –designa seu fim interior, ele não questiona que sempre houve monólogo coro, linguagem épica do drama. Neste diálogo são tomadas as decisões das pessoas no âmbito de uma colisão dramática.

Com esta pequena lembrança da essência do dramático também podemos dizer que alguns aspectos que podem ser mencionados para a problematização do drama como forma. Na realidade sociopolítica as decisões são resultado de tensões – coerções econômicas. Mesmo os políticos muito poderosos decidem muito menos do que eles querem convencer a si mesmos e aos outros. Dizer que Obarak Obama está ficando com os cabelos grisalhos. Mesmo bem intencionado, como presidente ele só pode mudar poucas coisas na política americana.

São menos decisões de protagonistas individuais. Não surgem da interação dialógica, o drama se depara com dificuldades de dramas socialmente relevantes.  Nestes momentos o chão lhes é tirado debaixo dos pés.

A estrutura do drama não é mais plausível em termos de conteúdo atualmente. Um ator como Heiner Muller constatou que se tornava impossível escrever um drama. Este é um caso muito interessante neste contexto. Ele começou com dramas socialistas realísticos. Ele se afastou disso para uma estrutura pós dramática de seus textos.

E também a vida privada íntima e individual é menos experimentada por nós segundo o modelo de uma personagem dramática, ele não segue mais ordens dramáticas.

A vida é cada vez mais o contingente fragmentário e não estilo dramático, mas em episódios, fases, trechos, sessões. Precisamos mais de mudança ou troca, somos colados em função.

Está cada vez mais claro que uma pessoa troque as fases da vida de forma muito mais intensiva. Muitas pessoas que estão na universidade ainda podem viver com uma identidade, com uma profissão que nos forma como pessoa, mas isso é um privilégio raro e uma exceção. Hoje temos ideia de um sujeito conectado em rede.

Lidamos com redes sociais em vários níveis. Uma forma de vida dramática não é mais concebível.

Outro aspecto que torna o drama problemático. Vive do conflito, da colisão dramática. Em geral, o drama tem um conflito com o objeto. De interesses ou a rivalidade em torno do amor e da influência.

Isso pode servir dos conflitos clássicos até a modernidade. Será que estas configurações predominam entre os artistas onde não existem conflitos reais? Esta suspeita não pode ser descartada.

O pós-dramático deve estar ligado a não poder conceber a vida baseada em conflitos. Conflitos graves e crescentes mas a natureza destes conflitos se transformou de tal forma, que não aceita mais uma forma de colisão dramática. Não temos mais condições de identificar o agente social. Não existe o inimigo concreto.

Surge uma reflexão: A partir das observações do desenvolvimento da sociedade podemos deduzir a crise do drama. O desenvolvimento da filosofia – das últimas décadas – desconstruiu as ideias. Deleuze – o nível mais influente das últimas décadas – intitulado império – se baseia no pensamento de Deleuze e não mais em outros modelos de análise clássica.

Eu creio que podemos descrever a situação – encontrar respostas significa inventar formas adequadas. Não é fácil. Existe em nós um desejo do drama. Nós adoramos o drama. A minha suposição é que este amor se mostra muito mais no cinema e na televisão, menos no teatro. As receitas para fazer filmes bem sucedidos se encontram na antiga tradição das leis do drama.

Há algum tempo descobri um livro chamado “Aristóteles em Hollywoord” e conclui que as regras da poética são úteis para um filme com ressonância com o público. Não faz uma reflexão artística profunda. A arte é uma prática essencialmente crítica – e entretenimento que todos queremos ter até certo ponto. Eu não desprezo o entretenimento. Apenas digo que, como teórico não me interessa. É uma questão que diz respeito mais aos sociólogos

Bem a primeira vista a ideia de um teatro pós o drama poderia parecer estranho, mas devo dizer que isso a partir dos filólogos, mas os espectadores vem de outras áreas. Estes observadores vem no teatro o significado simbólico dos textos. O teatro dramático tem uma tradição europeia. Temos que lembrar constantemente o seguinte: existem outras culturas teatrais que jamais desenvolveram outros modelos. Na Ásia, no entanto, sempre existiram estas formas não dramáticas. Outras formas que não mostram uma narrativa. No drama o que importa é que alguma coisa aconteça. No teatro controversy – o que importa é que alguém chega.

Na verdade, o  ciclo da vida do teatro dramático é curto. O teatro da antiguidade está muito distante do drama que conhecemos desde o renascimento. Não é um exagero ilustrativo dizer que o teatro da antiguidade é pré-dramático. A rigor a tragédia da antiguidade é pré-dramática e apresenta muitas analogias com o teatro pós-moderno. É só desde o Renascimento se transformou algo diferente de uma cultura de festas. O espetáculo dos olhos e da música,  tudo isso era antes muito mais importante.O teatro dramático literário existe até o século XIX quando é questionado pela vanguarda. O teatro sempre foi muito mais amplo.

No segundo nível eu chamei estas formas de pós-dramático para um conflito entre a ideia do drama e do teatro. 

O drama tem uma tendência de “cloture” como se diz em francês. O teatro implica em uma abertura. Exagerando, o teatro dramático é uma contradição em si mesmo. Evidenciou esta contradição de muitas formas. Estão mais implícitos e assim aparecem nos livros.

O pós-dramático é um conceito que contem toda uma diversidade de linguagens teatrais que aparece como um guarda-chuva para abrigar todas estas formas de teatro.

Em junho do ano que vem haverá uma conferência no RJ do pós-humano e do pós-dramático. Será uma continuação desta discussão.

O conceito do pós-dramatico abrange formas teatrais muito distintas que se estende de um teatro ainda quase dramático e até onde o drama não aparece mais como texto literário. Sobre a pergunta: o que acontece com o ator do teatro pós-dramático? Eu sempre posso dizer: isso depende.

Não existe o teatro pós-dramático no singular. Existe o teatro com elementos pós-dramaticos e diz claramente que existe uma multiplicidade diferenciada de formas. Em Shakespeare é diferente de em Ibsen. É uma tentação muito grande utilizar conceitos genéricos como se eles definissem as coisas e a s colocassem em uma caixinha fechada.

Os artistas não precisam ficar tristes. Existe uma tradição da modernidade. Porque a mesma coisa não é a mesma coisa sobre condições teóricas diferentes. As fantasias vanguardistas assumem outras formas sobre a cultura midiática. Temos que nos perguntar o que o teatro pode fazer que as mídias não podem fazer. Isto explica muitos desdobramentos do teatro pós-dramático.

Isto é uma lei antiga da arte – surge uma nova, precisa se perguntar pela sua essência. Um bom exemplo é a fotografia. A pintura precisou se perguntar o que ela é, que a fotografia não é. Quando o teatro se pergunta o que uma encenação fílmica pós-dramática pode fazer surgir as novas criatividades e formas

(Aqui Lehmann pula uma parte do texto, dizendo que com a tradução parece que o tempo fica menor). 

O teatro pode implicar o espectador de uma forma diferente, isso nenhum filme pode fazer. Pode enfatizar a presença de atores e espectadores de forma particular, envolver habilidades artísticas, co-presença. Convidar o espectador para uma contemplação de um cosmo fícticio separado dele.

O teatro é entendido agora como situação que acentua os desafios , questiona a contemplação passiva. Na medida em que o teatro espelha a si mesmo, transforma a assistência em um problema ético. Da tv eu recebo informações não estou envolvido na produção. Minha responsabilidade não existe. No teatro, é diferente. Guy Debord mostra que a sociedade tem tendência a mostrar a sociedade como espectador. O cidadão como recebedor passivo de processos que lhe são ensinados. O teatro muda esta mera recepção passiva. Consiste em romper com esta concepção e isso pode acontecer de formas muito diferentes.

Há uma concentração toda especial por parte deste espectador. Um teatro do ato de fala. Todo o acento do teatro é colocado nos atores que falam no palco. Elemento decisivo do teatro e não a história. Existem alguns diretores que hoje colocam a concentração totalmente na palavra falada. Tem que prestar atenção que este teatro não significa um retorno ao teatro do texto, o que muita gente pensa em um primeiro momento, mas é um teatro que se volta para a perfomance onde a fala da pessoa é um acontecimento todo especial.

Pode utilizar elemento lúdico, do jogo, em todo caso, o fio que liga o ator e o público se torna mais forte que o eixo intracênico.

Long time performance –mescla claramente isso. Não faz muito sentido perguntar se isso ainda é teatro ou é performance. – O teatro assume características de performance e a performance se teatraliza.

Nas artes visuais acontece há mais tempo esta  discussão do conceito teatralidade. Arte e o caráter do objeto. Mark Fried  chamou isso de teatralidade, a relação com o espectador. Nós podemos usar para discutir as transformações do teatro. Que coloca em primeiro plano esta relação com o espectador.

O objetivo da arte é achar o caminho para se  habitar um universo.

Eu sou de opinião que não existe só prazer e alegria  na arte. Assim como o teatro não deve ser uma festa, mas uma festa que tem uma memória e que se lembra das pessoas que não podem participar da festa. Do contrário, ele não é nada. Eu fiz referencia a Aristóteles  pois esquecemos que nosso pensamento ainda está impregnado por ele. Para Aristóteles a encenação do teatro, é o elemento mais inferior de teatro. A famosa catarse para ele não está associada ao teatro como creem muitas pessoas que falam que este conceito da catarse do teatro provém de Aristóteles.  Para este já começa da leitura da tragédia.

Para Aristóteles, o teatro era para as pessoas mais burras que não conseguem pensar por conta própria. Esta predominância do lógico define a nossa compreensão do teatro hoje. Temos que nos voltar contra isso de forma deliberada.

O teatro é uma coisa bonita, em linhas europeias. Mas tem uma coisa que perturba no teatro que é o teatro.  

Platão falava na Teatrocracia. Criticava os seres humanos por se entregar ao teatro ao invés de pensar rigorosamente com a lógica. É assombroso o quanto isso se aproxima dos dias de hoje. Existem muitos críticos que dizem a mesma coisa. Não acontece mais pensamento e assim por diante. Isso é um esquema do nosso pensamento que esta profundamente arraigado.

Baudelaire, quando a fotografia surgiu, ele disse que seria  o fim da arte. Esta reação de medo, da superficialidade do teatro, isso sempre existiu e continua existindo hoje em dia. Para finalizar, gostaria de abordar dois conceitos. Um deles é de uma autora belga o teatro atual se define a partir de uma dramaturgia do espectador. A pergunta é: qual é a posição do espectador? Onde ele precisa estar para ter novas experiências?

Para Aristóteles, a arte sempre precisa ter uma forma de ordem – A Definição do belo em artistóteles fala de uma totalidade, unidade, coerência, do contrário não é belo. Por isso, ele diz que esta totalidade precisa para que eu possa entender bem deve ser de fácil apreensão, com um único olhar, do contrário eu fico confuso e a confusão não pode ser bela

Em uma ideia clássica da obra de arte, a arte precisa ser como o organismo animal. Havia uma comparação com a totalidade orgânica. Só a modernidade rompeu com isso.

O belo deve ser como um animal, mas o animal deve ter o tamanho certo. Não pode ser pequeno demais, nem grande demais. Um animal de dois quilômetros Jurassic park porque eu não consigo vê-lo de uma vez, não posso aprendê-lo de uma única vez. Já esqueci o começo quando chegar ao fim. O belo é organizado como a compreensão lógica. Aristóteles diz algo que eu sempre gosto de incluir nas minhas aulas, os alunos pensam que é besta. Totalidade é uma coisa que tem início, meio e fim. Assim deve ser o teatro drama. Naturalmente, este tipo de coisa nem existe. Esta ideia de Aristóteles é uma tese muito perspicaz, a produção de uma moldura dentro da qual eu incluo e tiro coisas. Acho que não preciso explicar que a arte moderna invalidou esta ideia de começo, meio e fim.

Godard cineasta da Nouvelle Vague fazia filmes nos quais os espectadores tinham grandes problemas de perceber o nexo. Foi atacado por um crítico que disse que o filme precisava ter inicio, meio e fim. Este conceito era forte. Ele respondeu: você tem razão, mas não necessariamente nesta sequência. A psicologia da percepção nos ensina.  

Temos uma predileção pelo drama. O tique-taque de um relógio, por exemplo. Todos nós sabemos de qualquer desenho animado que ouvimos como tique taque e os psicólogos da percepção afirmam que sempre estruturamos nossa percepção. Construimos automaticamente um pequeno drama. É preciso se perguntar porque a ideia de Aristóteles teve tanto poder. Ricoeur afirmava que era um modelo que tinha a ver com a teologia do tempo. Criação – desenvolvimento – apocalipse. – O argumento estético e teológico se alimentaram mutuamente. De fato é interessante que o nosso aparelho perceptório construa esta ordem do tique pausa – taque, criando essa pequena apocalipse no final

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Este belo exemplo nos mostra que os nossos aparelhos de imaginação encontram esta estrutura de Aristóteles em toda parte. O grupo Bloody mess tem uma montagem que fala de um palhaço que tenta contar a história do mundo mas que sempre é interrompido. 

Nosso aparelho de percepção consegue conviver com muita anarquia, labirintos, montagem, colagem sem que basicamente nossa pulsão para o drama desapareça. Este sempre encontra uma possibilidade de satisfazer o instinto da dramatização porque quer manter esta forma dramática na qual não acreditamos mais.

A ideia de que tudo é essencial. Implicações associadas ao drama. Que já abandonamos há mito tempo. O teatro dramático parece um resquício que sobreviveu a passagem do tempo. 

Não precisamos recorrer a este recurso do drama. Deixemos por conta da tv e para o nosso teatro que nós entendemos como espaço de reflexão crítica da sociedade podemos abrir mão e problematiza-la. Sempre estivemos além do drama. Este parece ser o caminho.